Co się dzieje, gdy w muzeum stajemy przed dziełem sztuki? Wydaje się, że o ile uprzejma pani opiekun wystawy nie przerwie ciszy wymownym chrząknięciem (wyrażającym zakaz zbliżania się, dotykania, oddychania) - nie dzieje się nic.
Tymczasem można pokusić się o stwierdzenie, że stojąc przed obrazem, dokonujemy ponownego samookreślenia się. Obejmujemy wzrokiem obraz, przyglądamy się przedstawionym postaciom, wydarzeniom lub krajobrazom. Musimy tylko potraktować dzieło w sposób indywidualny, odnajdując jego specyfikę. Musimy na chwilę...
Odrzucić wiedzę
Odrzucić wiedzę
Według Ernsta Gombricha, austriackiego historyka sztuki, jest to naturalna droga poznania sztuki. Obok specjalistycznych metod, wykorzystujących znajomość kodu artystycznego, każdy z nas, jeśli tylko zechce, może podjąć intuicyjną próbę odczytania obrazu. Jedyne, czego potrzebujemy, to powszechne doświadczenie świata, co pociąga za sobą wiedzę zwyczajową. Dzięki temu rozpoznajemy temat i motywy, ale nie w sposób akademicki, raczej dostrzegamy związki między dwuwymiarową płaszczyzną obrazu a rzeczywistością i łączymy w jedno dwie przestrzenie. Obraz staje się swoistym przedłużeniem świata. Konsekwencją tak aktywnej postawy jest doświadczenie iluzji uczestnictwa w realizacji obrazu.
Myśl Gombricha kontynuuje inny niemiecki historyk sztuki, Wolfgang Kemp. Koncentruje się on jeszcze bardziej na osobie odbiorcy sztuki, obserwatora, który aktywnie projektuje swą pozycję. Godząc się na logikę artysty i przyjmując zasady aranżacji przestrzennej sceny, sam zostaje wpisany w strukturę dzieła.
Myśl Gombricha kontynuuje inny niemiecki historyk sztuki, Wolfgang Kemp. Koncentruje się on jeszcze bardziej na osobie odbiorcy sztuki, obserwatora, który aktywnie projektuje swą pozycję. Godząc się na logikę artysty i przyjmując zasady aranżacji przestrzennej sceny, sam zostaje wpisany w strukturę dzieła.
 |
| E. Degas, Orkiestra w Operze, 1870 Interesujący jest zabieg, który wciąga nas w akcję obrazu Degasa. Artysta kadruje scenę na wzór niedbałej reporterskiej fotografii. Mogłoby się wydawać, że widzowie w operze śledzą akcję na scenie, tymczasem przedstawione jest dokładnie to, co ująłby nasz wzrok, gdybyśmy rzeczywiście się tam znajdowali, a nasze spojrzenie padłoby na zgromadzonych nieopodal muzyków. |
|
| U. Boccioni, Ulica wchodzi do domu, 1911 Nawet nie znając założeń futuryzmu, odnosimy wrażenie, że ulica wchodzi nie tylko do domu kobiety z pierwszego planu, ale także atakuje naszą własną przestrzeń, pochłaniając pole widzenia. Formalnie odpowiada za to otwarta kompozycja obrazu (jak gdyby tylko kadr z większej całości) oraz centryczny układ form, w którym uwagę przyciąga epicentrum - głowa kobiety. Sam fakt wyglądania przez fikcyjne okno sprawia, że przestrzeń obrazu próbuje nas zwieść. |
Idąc tropem powyższych rozważań, dostajemy jak gdyby wolną rękę bez ograniczeń narzucanych nam przez szeroko pojętą wiedzę: kontekst historyczny, biografię autora czy symbolikę przedstawienia. Gdyby tak się zastanowić, to wszystkie te czynniki zostały wymyślone i narzucone nam przez naukę. Dzieło sztuki ubrano w sztywne ramy kanonów, które sprawiły, że zapomniano o jego pierwotnej specyfice, o tym, że znaczy ono to, co wywołuje w umyśle widza.
Warto się zatrzymać
Na samym początku przywołałam scenę w muzeum, bo dochodzę do wniosku, że to jednocześnie najlepsze i najgorsze miejsce dla sztuki. Owszem, instytucja ta w większości przypadków zapewnia niezastąpione warunki przetrwania obiektu, jednak w kwestii kontaktu dzieło-odbiorca wydaje się to bardziej problematyczne. Nadal traktuję dzieło sztuki w sposób jednostkowy i indywidualny. Jak więc można, mając na sali wystawowej od kilkunastu do kilkudziesięciu obrazów, skoncentrować się w wystarczającym stopniu (cokolwiek to znaczy) na każdym z nich? Niezbędna w tej sytuacji selekcja mniej jest rażąca na wystawach dotyczących jednego artysty, grupy czy ewentualnie tematu (jak ciekawy pomysł ekspozycji w Muzeum Sztuki w Łodzi), a całkiem satysfakcjonującym rozwiązaniem wydają się zajęcia typu lekcja muzealna dla dzieci i młodzieży czy akcja Dzień Wolnej Sztuki organizowana już w kilkunastu muzeach w całej Polsce.
Literatura
Czekalski S.: Intertekstualność i malarstwo, Poznań 2006.
Ilustracje
wikipedia.org, fineartamerica.com.
Warto się zatrzymać
Na samym początku przywołałam scenę w muzeum, bo dochodzę do wniosku, że to jednocześnie najlepsze i najgorsze miejsce dla sztuki. Owszem, instytucja ta w większości przypadków zapewnia niezastąpione warunki przetrwania obiektu, jednak w kwestii kontaktu dzieło-odbiorca wydaje się to bardziej problematyczne. Nadal traktuję dzieło sztuki w sposób jednostkowy i indywidualny. Jak więc można, mając na sali wystawowej od kilkunastu do kilkudziesięciu obrazów, skoncentrować się w wystarczającym stopniu (cokolwiek to znaczy) na każdym z nich? Niezbędna w tej sytuacji selekcja mniej jest rażąca na wystawach dotyczących jednego artysty, grupy czy ewentualnie tematu (jak ciekawy pomysł ekspozycji w Muzeum Sztuki w Łodzi), a całkiem satysfakcjonującym rozwiązaniem wydają się zajęcia typu lekcja muzealna dla dzieci i młodzieży czy akcja Dzień Wolnej Sztuki organizowana już w kilkunastu muzeach w całej Polsce.
Literatura
Czekalski S.: Intertekstualność i malarstwo, Poznań 2006.
Ilustracje
wikipedia.org, fineartamerica.com.