...: Między aktem a nagością

Pewnego zimowego wieczoru wróciłam do jednej z ulubionych książek. Właśnie zakończył się wielki bal u szatana i bohaterowie zasiedli do kameralnej uczty o północy. W miłym towarzystwie czas płynie szybko, lecz nagle Małgorzata uświadamia sobie – i czytelnikowi – że jest naga.

Tytus Czyżewski, Akt z kotem, 1920

Choć niewątpliwie w tym fragmencie Mistrza i Małgorzaty pojawia się pewna subtelna transformacja w obrazowaniu, nie zauważyłam tego, dopóki nie zainteresował mnie jeden z esejów w Sposobach widzenia Johna Bergera. Pada tam mianowicie teza, że „być nagim oznacza być sobą”. Okoliczności, w których Małgorzata zdaje sobie sprawę (niczym biblijni rodzice) ze swej nagości i, co może ważniejsze, odczuwa z tego powodu wstyd, są znamienne. Po pierwsze i najbardziej prozaiczne – po kolacji opada upojenie alkoholowe (wcześniej oczywiście mistrzostwo świata z ust Behemota: Czy ośmieliłbym się nalać damie wódki? To czysty spirytus). Poza tym Małgorzacie wydaje się, że jest już ranek kolejnego dnia, zatem bal, na którym grała rolę królowej, dobiegł końca. Co za tym idzie, zadanie zostało wykonane i bohaterka przypomina sobie obietnicę pomocy w odzyskaniu mistrza.

Zmienia się sytuacja, zmienia się także sposób patrzenia na siebie Małgorzaty. Zdejmuje ona pewien kostium.

Czym jest akt?

Scena ta wydaje się być trafną ilustracją dla zagadnienia, nad którym niekoniecznie często się zastanawiamy. Czym jest akt, czym jest nagość? Czy możemy postawić tu znak równości? A może by tak, mając do czynienia z którymś z klasycznych aktów malarskich, popatrzeć nań z tego kuszącego, filozoficznego punktu widzenia… Do tego właśnie zachęca Berger, który pisze, że nagość nie jest aktem, bo akt jest w pewnym sensie k o s t i u m e m. Zatem nawet jeśli pozornie Małgorzata wyglądała lub raczej była opisana jako naga, to wiemy jednak, że odgrywała pewną rolę w przedstawieniu, przywdziała kostium królowej balu, będący w istocie nagością 20-letniego ciała, jakie sprezentował jej Woland na samym początku tej przygody. Zadaniem jej było towarzyszyć gospodarzowi, witać gości, stanowić ozdobę, prezentować się, słowem: wystawiać na pokaz.

Tu właśnie tkwi sedno charakterystyki aktu. Postrzegany przez innych jako nagi, ale nieuznawany dla samego siebie. W pewnym sensie pomijamy więc osobę, a przyglądamy się jedynie ciału. Nasze patrzenie determinowane jest patrzeniem artysty. Nawet jeśli pokusimy się o refleksję nad przedstawioną postacią, to raczej (choć od reguły zawsze są wyjątki) nie znajdziemy tam portretu psychologicznego. Stąd przeważnie bezimienne akty.

Nagie ciało musi być postrzegane jako obiekt, by stało się aktem, czytamy dalej u Bergera. Zdrowym, nieodłącznym elementem publicznej nagości jest wstyd, jednak w postawie odmienionej Małgorzaty on nie występuje. Stąd można wnioskować, że na kartach powieści odmalowany został akt. Jeżeli jest on obiektem, to mamy do czynienia z uprzedmiotowieniem człowieka, wyrządzeniem mu krzywdy. Dobrowolne poddanie się temu wymaga nagrody, dlatego Woland pyta po wszystkim: Czego żąda pani za swoją nagość na balu?. Ceną oczywiście jest mistrz.

Willem de Kooning, Two Women in the Country, 1954

Osobowość aktu

Mimo wszystko pojawiają się pewne wątpliwości, które prowokują pytanie, czy akt pozostaje w najmniejszym choć stopniu osobą?

Berger wprowadza nieco niejednoznaczności. Z jednej strony mamy rozumienie aktu jako kostiumu, więc zakładamy, że k t o ś ten kostium na siebie zakłada, przebiera się. Z drugiej zaś – jednoznaczne zrównaniem ciała z obiektem. Faktycznie bowiem jeśli akt nigdy nie będzie nagi, a nagość pozostaje właściwością osoby, to akt staje się bezosobowy. Nie ma co do tego wątpliwości, gdy ciało lub jego fragment jest w taki sposób wpisane w strukturę kompozycji, że stanowi tylko pewien motyw, element, samoistnie kojarzy się z przedmiotem, jak chociażby w Akcie Tytusa Czyżewskiego. Akceptacja bezosobowości tego ciała mniej nastręcza trudności również wtedy, gdy staje się ono polem eksperymentu formalnego, który rozpatrujemy jako główny problem dzieła, np. w Kobietach Willema de Kooninga.

Co jednak, gdy w przedstawieniu malarskim nagiej kobiety dopatrujemy się psychologicznej analizy, dokonanej przez artystę (co i nam sugeruje spojrzeć inaczej)? Co z klasycznym aktem, który kieruje ku nam nieśmiałe spojrzenie, próbując zakryć się skromnie dłońmi lub odwrotnie, z figlarnym błyskiem w oku wodzi nas na pokuszenie?

Giorgione, Śpiąca Wenus, 1510

Tycjan, Wenus z Urbino, 1538

Édouard Manet, Olimpia, 1863

Odpowiednim przykładem dla tego problemu jest jeden z najsłynniejszych, mówi się, że genetycznie powiązanych, „ciągów obrazowych”, czyli tercja: Śpiąca Wenus Giorgionego, Wenus z Urbino Tycjana i Olimpia Maneta. Pozornie wszystkie trzy obrazy przedstawiają nagą, leżącą kobietę, zatem o wszystkich mówi się zwyczajowo jako o akcie. Tymczasem można uważać, że Édouard Manet – w rozumieniu Bergera – przekształcił twórczo wzorzec i przełamał pewną sztywną konwencję.

To, czym jego obraz wyróżnia się już na pierwszy rzut oka w porównaniu do renesansowych, to oczywiście nieskrępowana relacja, jaką nawiązuje z nami bohaterka, świadomie kokietując bezwstydnym spojrzeniem. Jednakże wiele spotkamy takich przedstawień na lata przed Manetem, więc nie to stanowi o przełomowym znaczeniu dzieła. Nie najważniejszy jest także ten kontrowersyjny podówczas fakt, że Olimpia była znaną prostytutką. Idzie natomiast o to, że namalowanie jej nagiego ciała nie było podyktowane, tudzież usprawiedliwione, tematyką mitologiczną.

Potraktowanie modelki jako swoistego materiału do realizacji wizji uniwersalnego bóstwa czy idei (jak choćby przedstawienia alegorii pod postacią kobiet) to pomijanie jej osoby. W tym przypadku jednak ukazana bezwstydność i kokieteria Olimpii są cechami przypisywanymi jej jako kurtyzanie. Nie będzie się ona wstydzić swojej nagości, więc nie tyle zostanie wystawiona na pokaz, co dokona autoprezentacji. Jako że wymowa dzieła diametralnie różni się od poprzednich, to tym bardziej musiała szokować konwencja, na której oparł się Manet, wpisując kobietę w znany schemat kompozycyjny.

Tylko dla panów

Dziś przyglądamy się z upodobaniem tym podobnym przedstawieniom, a cała nasza kultura przesiąknięta jest frazesem o pięknie kobiecego ciała. W przeciwieństwie do starożytnych raczej wzdrygamy się na myśl, że miejsce kobiet w wysublimowanych pozach mogliby zająć mężczyźni (jeśli się jeszcze nie wzdrygamy, to klikamy tutaj). Z ciekawości jednak odszukałam kilka wywiadów z fotografami, którzy zajmują się aktem, by sprawdzić, w jakim stopniu współcześni artyści świadomi są tego kulturowego fenomenu i jego przyczyn. Otóż często nie są. Na pytanie, dlaczego fotografować czy malować głównie kobiety, ciężko nam nie popadać w banały. Bo są piękne? Skąd więc to przeświadczenie?

Warto w tym kontekście przytoczyć jeszcze jedną tezę Bergera, która jednocześnie jest przewidywalna i ukryta gdzieś w zakamarkach powszechnej podświadomości. Akt jest przedstawieniem kobiety, gdyż historycznym odbiorcą tegoż był zawsze mężczyzna. Fakt ten wpłynął nie tylko na tradycję obrazową, ale i na całą kulturę europejską – postrzeganie kobiet przez mężczyzn, postrzeganie kobiet przez nie same, a także na ich wzajemne relacje.

W Mistrzu i Małgorzacie omawiany problem jest doskonale „unaoczniony”. Nie tylko Małgorzata, ale wszystkie kobiety na balu Wolanda wystrojone są w swoją nagość. Z jednej strony kult kobiecego ciała, z drugiej zwyczajna dominacja płci brzydszej w roli publiczności, a wszystko w myśl tradycji. Na ile dziś jesteśmy tradycjonalistami – do przemyślenia.

Wreszcie udało mi się napisać post z gatunku konstruktywnych… Koniec świata, o dziwo, nie nastąpił tego grudnia, ale niewątpliwie zbliża się wielkimi krokami. Moja robocza teoria zakłada, że ostateczny finisz spowodowany będzie wyczerpaniem się czasu, jako że to jedyne, co tak naprawdę posiadamy, a regularnie wyparowuje. Jak żyć?

Literatura
Berger J.: Sposoby widzenia, Poznań 1997.
Ilustracje
culture.pl, wikipaintings.org, wikipedia.org