 |
| W. Strzemiński, Kompozycja unistyczna 14, 1934 |
Poznałam w tym roku prozę W.G. Sebalda, jednego z największych niemieckich pisarzy XX wieku. Najpierw sięgnęłam po powieść Austerlitz, następnie, od razu, gdy tylko znalazłam wolną chwilę, pochłonęłam zbiór opowiadań Wyjechali. Nieczęsto zajmuję się historiami związanymi z drugą wojną i holocaustem, które do niedawna jeszcze budowały świat, a dziś już powoli, powoli odchodzą w muzealne zapomnienie. O tym właśnie pisze Sebald. O poszukiwaniu prawdy o pojedynczych ofiarach, o Żydach, którzy stracili rodziny w obozach lub sami cudem uniknęli śmierci – z czym, paradoksalnie, muszą teraz żyć.
Żywe archiwum pamięci
Tak osobiste historie zawsze budzą ciekawość, a jednocześnie posiadają pewien nieodłączny element – widmo granicy, po przekroczeniu której słuchacz czy czytelnik staje się intruzem na terenie prywatnym. W przypadku tych książek pojawia się jednak specyficzne uczucie bycia mile widzianym, w pewnym sensie bowiem stoimy u boku narratora. Jest on przeważnie badaczem czy poszukiwaczem, zarysowanym wyraźnie, choć też na tyle neutralnym, by nie odwracać uwagi od innych bohaterów. To oni stają się naszym wspólnym celem podróży pamięci. Opowieść narratora Sebalda przypomina niekiedy esej – ciągnie się nawet latami jak sprawozdanie z badań czy śledztwa.
Dążymy zatem do prehistorii bohaterów w próbie odzyskania ich przeszłości. Bywa to niekiedy działanie wbrew ich woli, zwłaszcza w Wyjechali. Wolą oni może zabić tę pamięć w sobie, „wygasić zdolność pamiętania” (s. 145) – stąd tak wiele śmierci bohaterów, która bynajmniej nie jest przedstawiana jako tragedia i koniec wszystkiego. Oni jak gdyby tylko wyjeżdżają, nie odchodzą na zawsze. Fizyczna obecność nie jest tu kluczowa. Mamy u boku narratora moc sprawczą przywołania ich wraz z ich historiami. Świat jest tu zbiorem miejsc, świat pamięta tych, co wyjechali, dlatego przemierzamy go w poszukiwaniu tropów czy pamiątek. I odnajdujemy je. Liczne ilustracje włączone w tekst są dowodem istnienia nieobecnych. Najczęściej fotografie rodzinne, ale też zdjęcia miejsc czy osobistych drobiazgów to unaocznione fragmenty tamtych rzeczywistości. Budulec gmachu wiedzy, wizji przeszłości. Są równie ważne jak słowa opowieści, których wysłuchujemy. Razem to niespotykane, żywe archiwum.
Miejsca i czasy
Wydaje się jednak, że głównej roli nie odgrywa tu żaden człowiek ani też uniwersalna postać. To czas jest materią rozważaną, a także w pewnym sensie głównym budulcem tej prozy. Jednocześnie nie jesteśmy pewni, czy czas w ogóle tu istnieje. Bo czy jest naprawdę obiektywny? Czy tak samo dotyczy każdego z nas? Czy płynie wszędzie tak samo? Może każdy żyje według swego czasu? Cokolwiek to znaczy. W pewnym momencie dochodzimy do wniosku, że może być to jakiś wymysł, sztuczny podział człowieka, taki wynalazek, dzięki któremu uzyskuje się wrażenie sensownych związków między zdarzeniami. Sebald zaś powiada, parafrazując, że są raczej poszczególne płaszczyzny, miejsca – a nie czas. W zbiorze Wyjechali natknąć się można na pewien bardzo symboliczny obrazek: nad zegarem widnieje napis „Moim polem jest świat” (s. 104). Zatem hierarchia, umiejscowienie (sic!) miejsca ponad symbolem czasu. Przypomina mi się tu moja własna prehistoria, czyli szkolne sale lekcyjne, gdzie na ścianie krzyż wisiał wyżej niż godło, oddzielając jak gdyby sacrum od profanum.
W każdym razie obiektywnego czasu u Sebalda nie znajdziemy, natomiast miejsc jest wiele, jak i opowieści w opowieściach, w opowieści narratora (swoista incepcja). Wszystkie one rozgrywają się we własnym tempie, nachodzą na siebie, zazębiają się i przenikają jak wspomnienia czy myśli. Jednocześnie przemawia wiele osób – stajemy się świadkami świadków. Mistrzostwem świata są struktury zdaniowe, ich zmienny rytm, ich własny czas, można by powiedzieć, by po raz któryś kolejnym przypuszczeniem sobie zaprzeczyć. Oto bohater tytułowy, Austerlitz, opowiada nam o tym, czego dowiedział się o obozie Theresienstadt, w którym przebywała jego matka. Mówi o czymś, o czym wciąż nie potrafimy mówić, ucieka się więc do skrupulatnego opisu organizacji obozu, jego wyglądu, nazistowskiej akcji propagandowej – to wszystko są narastające szczegóły i wiemy, dla czego jego to przesłoną, dlatego biegniemy jak gdyby przez to opisywane miejsce, by wydostać się czym prędzej, a Austerlitz mówi i mówi, i mówi. Przecinki oddzielają myśli i obrazy, a wzrok czeka podświadomie na kropkę i koniec zdania, strony mijają, mijają kartki, przyspieszamy kroku, wędrując przez Theresienstadt. Wciąż doświadczamy miejsc, czas – jeśli istnieje – pogrążył się w chaosie.
Widzieć wszystko
Z bezczasem wiele wspólnego ma też Władysław Strzemiński. Jeden z największych, obok Witkacego i rzecz jasna Chwistka polskich innowatorów i teoretyków sztuki pierwszej połowy XX wieku. Twórca unizmu. Twórca obrazów, które miały być wolne od czasu.
Strzemiński zajmował się teorią widzenia. W jego rozumieniu, patrzenie na obraz to wręcz fizjologiczna czynność oraz zupełnie zmysłowa przyjemność. Zapomnijmy w tym momencie o tym, co wydaje się nam w sztuce ładne. To nie o to widzenie idzie. Oto stoimy sobie przed takim Matejką w krakowskim muzeum, patrzymy na płótno i myślimy: widzę obraz. Jest to oczywiście zdanie fałszywe. Niepodobna patrzeć na obraz Matejki! Chyba że metaforycznie, bo naprawdę widzimy zawsze tylko jakiś fragment wyodrębniony akurat z gąszczu kresek i kolorów. Wzrok jest zaabsorbowany, uwaga pochłonięta, wrażenie całości nabudowuje się przez pamięć, która składa te poszczególne fragmenty na całość płótna – obraz w ten sposób nas pochłania, panuje nad nami, ale nigdy odwrotnie.
 |
| ...a to tylko fragment Matejki, MNK |
Czego chciał Strzemiński? Obrazów jako rzeczy do patrzenia, obrazów, które można objąć wzrokiem w całości. W pewnym sensie takich, nad którymi moglibyśmy dzięki temu zapanować. Funkcjonując w czasie, jesteśmy bowiem poruszani przez dziesiątki bodźców, nasza uwaga nie jest w stanie skupić się na jednej rzeczy w całości, a tylko bada ją z każdej strony, przesuwając wzrok to tu, to tam. Gdyby jednak rzecz taką wyjąć z ram czasu, możliwe byłoby ją opanować – w pewnym sensie – na raz, za jednym zamachem. Według malarza cała historia malarstwa zdominowana była manierą barokową, czyli szeregiem kontrastów na płótnie. Należały do nich zderzenia linii, konflikty kolorów, przede wszystkim zaś naczelny kontrast samego rysunku i koloru. Wszystko to powodowało niesamowity chaos, z którego wyłaniały się li tylko problemy i zagadki dla wzroku. Zatem wszystkie obrazy przed Strzemińskim (ze swymi dziesiątkami różnych planów, fragmentów, scen, postaci, motywów itd.) to stanowczo nie były rzeczy do patrzenia – bo najpierw trzeba było je odcyfrować, a potem dopiero zobaczyć jako całość.
Utopia w bezczasie
 |
| W. Strzemiński, Kompozycja unistyczna II, 1931 |
Koncepcja unistyczna wyrasta więc z utopijnego pragnienia, by widzieć wszystko jednocześnie. Nie jest to możliwe w czasie, więc Strzemiński określa malarstwo jako sztukę przestrzeni (czasoprzestrzenna będzie zaś unistyczna rzeźba). Co to oznacza w praktyce? Czas objawia się jako ruch, dynamizm i kontrast – czas jest więc typowo barokowy. Dzieła unistyczne mają być tego wszystkiego pozbawione. Obraz bez czasu to obraz bez ruchu. W swym idealnym kształcie powinien stanowić jedność z powierzchnią płótna, tak by każdy centymetr kwadratowy był tak samo ważny. Kształty zrastają się ze sobą, tworząc absolutną jedność. Dochodzimy więc do plastyki czystej.
Swoją drogą, niewątpliwie jest to wielka teoria, wielka myśl i osiągnięcie, zupełnie jak wielką literaturą jest proza Sebalda. Tamtej nie czyta się za jednym zamachem, zróżnicowanie opowieści i rytmu każe odrywać się od tekstu, uciekać i myśleć o czymś innym, ale jednocześnie pozwala rozsmakować się w każdym zdaniu. Równie ciężko przemóc się w przypadku Strzemińskiego, odrzucić natrętnie powracające (choć zupełnie nie na miejscu) pytania, typu: co to za obraz, który nic nie przedstawia?
Przedstawienie czegokolwiek byłoby przecież uwikłane w czas, zatem nie moglibyśmy tego zobaczyć w całości. Widzenie jest fragmentaryczne, niepełne, subiektywne, nie prowadzi więc do prawdy. Smutnym wnioskiem jest, że wobec czasu człowiek pozostaje zupełnie bezradny, toteż zarówno Sebald, jak i Strzemiński, próbują przeskoczyć tę barierę poznania. Sebald jest subtelny, gloryfikuje przestrzeń, zmieniające się wyglądy rzeczy i relatywizuje zjawisko czasu. Strzemiński to radykał, wierzy w wyłączność przestrzeni. Interesujące jest to, dlaczego właściwie artysta przegrywa. Skoro ludzkie oko jest niedoskonałe, niezdolne ogarnąć całość obrazu coś przedstawiającego, to pozostaje stworzyć idealny obraz – dedukuje zapewne Strzemiński. Jeśli w dziele nie pojawią się sprzeczne bodźce rozpraszające proces widzenia, to oko ujrzy całość. Idealny obraz powstaje. Co dalej? Znów zawodzi oko, bowiem złudzenie optyczne nadaje wrażenie wypukłości i wibrowania elementów obrazu unistycznego. Wychodzi na to, że oko samo nadaje ruch, jak gdyby mówiło: czas jest mi niezbędny.
|
| W. Strzemiński, Kompozycja unistyczna 14, 1934 |
Literatura
Sebald W. G., Austerlitz, tłum. M. Łukasiewicz, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2007.
Sebald W. G., Wyjechali, tłum. M. Łukasiewicz, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2005.
Jakimowicz I., Witkacy – Chwistek – Strzemiński. Myśli i obrazy, Warszawa 1978.
Jakimowicz I., Witkacy – Chwistek – Strzemiński. Myśli i obrazy, Warszawa 1978.
Ilustracje
własne
Strzemiński: artyzm.com
własne
Strzemiński: artyzm.com